Astor Piazzolla gehört zu einer Generation brillanter argentinischer Musiker, und aufgrund seines kompositorischen Talents, das seine Wurzeln im Tango hat, später aber eine starke eigene Identität entwickelt, gelang es ihm, konventionelle Szenarien zu überwinden, und plötzlich tauchte sein Name in nationalen und später auch in internationalen Filmproduktionen auf.
Neben seinen zum Teil emblematischen Themen, die sowohl in argentinischen als auch in ausländischen Werken zu hören waren, zeichnete er sich auch durch seine Auftragskompositionen aus, die jedoch dieselbe kreative Substanz wie seine Schallplatten aufwiesen, eine Entwicklung, die in den späten 1950er Jahren begann und zahlreiche denkwürdige Beispiele aufweist.
Piazzolla verstand es, seine Partituren so identifizierbar zu machen wie die der klassischen Komponisten, als Rahmen für die Angst von Buenos Aires, für die Nostalgie, die uns Fragen stellen lässt, auf die es keine Antworten gibt, zum Beispiel, warum Segio Renán sich für sein seltsames "La tregua" nicht an Piazzolla wandte, obwohl er Julián Plaza wählte, ebenfalls ein Bandoneonspieler, der es verstand, die "fuelle" mit seinen Melodien zum Weinen zu bringen.
Piazzollas kinematografische Ader als Komponist geht den Aufzeichnungen zufolge auf das Ende der 1940er Jahre zurück, als er noch sehr jung war und aufgefordert wurde, einige Akkorde für "Con los mismos colores" (1948) von Carlos Torres Ríos mit einem Libretto des Sportjournalisten Ricardo Lorenzo "Borocotó" vorzuschlagen, eine Fiktion, die sich auf Spieler des Clubs River Plate bezieht.
Wie sehr man auch die Tonspur der schlechten Kopie, die auf YouTube überlebt hat, durchsucht, es ist schwierig, Piazzollas Musik im beiläufigen - und orchestrierten - Stil des klassischen argentinischen Kinos jener Zeit zu erkennen, einige fremde Themen, wie das, das dem Film seinen Titel gibt, und das populäre "Vamos a Belén", und erst kürzlich erscheint seine Urheberschaft in "Igual que las golondrinas" mit seinem Oktett.
Nach diesem ersten Vorstoß in ein Nebenprodukt, das berühmte Schauspieler wie Alfredo Distefano oder Mario Boyé auf die Bühne bringen sollte, folgte "Bólidos de acero" (1950), von demselben Torres Ríos im Duo mit Borocotó, diesmal eine Geschichte über einen jungen Mann, der mit der Hartnäckigkeit der großen "tuercas" jener Tage zum Rennfahrer wird.
"El cielo en las manos" (1950) folgt der gleichen Routine wie die beiden vorangegangenen Filme: Enrique de Thomas begrüßt und verabschiedet sich vom Kino, eine Geschichte, die von dem Schauspieler Homero Cárpena erzählt wird, der nicht zufällig auch den Text des titelgebenden Liedes geschrieben hat, dessen Musik von Piazzolla stammt und noch immer dem Stil verpflichtet ist, den er in der Mitte dieses Jahrzehnts zu verlassen begann.
Das Gleiche geschah mit "Stella Maris" (1953), diesmal unter der Regie von Cárpena, dessen Filmmusik einige epische Momente mit sozialen Untertönen im Leben und Kampf einer Gruppe von Fischern um ihre harte Arbeit unterstreicht, die sich nicht vor Melodramatik und einer dem sowjetischen Kino von vor einigen Jahrzehnten und anderen Hollywood-Epen entlehnten Bildgestaltung scheuen.
Erst mit Enrique Cahen Salaberrys "Sucedió en Buenos Aires" (1954) beginnt er, den porteño-Stempel zu zeigen, der sein gesamtes späteres Werk kennzeichnen sollte. In der langen Titelsequenz mit einem Buenos Aires, das noch an die Architektur des frühen zwanzigsten Jahrhunderts angepasst ist, beginnt seine Musik neben dem Taxifahrer, der die Achse der Geschichte ist, eine Hauptrolle zu spielen.
Ein Schlüsselwerk ist "Los tallos amargos" (1956), von einem sehr jungen Fernando Ayala, der gerade beginnt, seine eigene Persönlichkeit zu entwickeln. Die Geschichte eines mittelmäßigen Journalisten, der mit einem Fremden aus Osteuropa eine Agentur für Korrespondenzjournalismus gründet, eine Vorstufe zur Entwicklung einer Handlung der besten "serie negra", erlaubte ihm, ein neuer Piazzolla zu werden.
Viele weitere Titel werden folgen - "Marta Ferrari", "Operación Atlántida", "Historia de una carta", "Violencia en la ciudad", "Una viuda difícil", "Dos basuras" - bis hin zu "Sábado a la noche, cine", wieder mit Ayala, ein neues Porträt der Sitten und Gebräuche von Buenos Aires in mehreren miteinander verflochtenen Episoden, in dessen Trailer - und in den Titeln - die Musik der Protagonist war (ist).
Inmitten der bereits auferlegten Generation der 60er Jahre schritt Piazzolla mit seinem persönlichen Werk und seinem erkennbaren Stil voran, der von den orthodoxen Tangueros so kritisiert wurde, aber auch von den Anhängern des Blue-Note-Jazz und seinen lokalen Versionen wie Gato Barbieri oder Lalo Schiffrin so geschätzt wurde, und gleichzeitig ging er auf Tuchfühlung mit Dirigenten, die mit den Formen brechen wollten.
So war es auch bei der Regisseurin Vlasta Lah, einer Pionierin unter den Frauen hinter den Kulissen des Rio de la Plata, die 1960 mit "Las furias", mit Mecha Ortiz und Olga Zubarry, "hier bin ich" sagte, wo nach 42 Minuten eine getanzte Musiknummer hereinbricht, in der man schon diesen "neuen" Piazolla porteño hört, der mit ein paar Tönen eines unklagbaren Blasebalgs zu identifizieren ist.
"Paula Cautiva", wieder mit Ayala, diesmal mit einem unvermeidlichen politischen Hintergrund, der von Beatriz Guido (Autorin der Geschichte "La usurpadora") unterstrichen wird, gefolgt von "Las locas del conventillo" (1966), vom gleichen Regisseur und Label (Aries), eine Tangogeschichte, die in La Boca spielt, mit Alberto de Mendoza, Analía Gadé und Concha Velasco, mit Themen, die von Jorge Sobral gesungen werden.
Ebenfalls mit Ayala vertonte er die Verfilmung von "La fiaca" (1969), einem erfolgreichen Theaterstück von Ricardo Talesnik, das mit derselben Besetzung und der Geschichte eines typischen Büroangestellten von den Bühnen von San Telmo ins Kino kam und dem Film "Breve cielo" (1969) von David José Kohon vorausging, in dem es um einen unschuldigen jungen Mann geht, der sich in nur 24 Stunden in eine süße Prostituierte verliebt.
In dem unübersehbaren Film mit Alberto Fernández de Rosa und Ana María Picchio in den Hauptrollen hat Piazzolla mit seinem Quinteto Nuevo Tango, zu dem auch Fernando Suárez Paz an der Violine, Pablo Ziegler am Klavier, Oscar López Ruiz an der Gitarre und Héctor Console am Bass gehören, den "Tango para una ciudad" aufgenommen, das Thema, das die Titel begleitet.
"Con alma y vida" (1970), ebenfalls von Kohon, mit einem Buch von Norberto Aroldi, der auch eine Hauptfigur ist, erzählt die Geschichte der leidenschaftlichen Liebe zwischen einem Delinquenten und einer Prostituierten, gespielt von María Aurelia Bisuti. Danach, mitten in der Krise vor dem Militärputsch von 1976, ging Piazzolla auf Europatournee, und mit ihm kamen mehrere Projekte unterschiedlichen Formats.
Zwei werden herausgeschnitten, einer ist "Llueve sobre Santiago" (1975) des Chilenen Helvio Soto, der den Militärputsch rekonstruiert, der Salvador Allende stürzte, und gerade für die Szene der gewaltsamen Inbesitznahme des Palacio de la Moneda greift der Regisseur auf einen sehr porteñoartigen Piazzolla zurück, der den Putsch vorwegzunehmen scheint, der ein Jahr später, 1976, in seinem eigenen Land stattfinden sollte.
Kurz darauf bietet er Jeanne Moreau als Regisseurin sein Thema "Soledad" für den einzigartigen Film "Lumière" (1976) an, und ein Jahr später kehrt er auf Wunsch seines Freundes Kohon mit dem tragischen "¿Qué es el otoño?" (1977) zum argentinischen Kino zurück, in dem Alfredo Alcón einen Architekten spielt, der wegen seines Talents in der Mittelmäßigkeit gedemütigt wird, die in kritischen Zeiten so bekannt und üblich ist.
Carlos Hugo Christensen, ein alter Regisseur des nationalen Kinos, aber seit den 1950er Jahren in Brasilien ansässig, berief ihn für die Vertonung von "La intrusa" (1979), einer umstrittenen Adaption der Kurzgeschichte von Jorge Luis Borges, in der es um ein kurioses Gaucho-Dreieck - zwei Brüder und eine Frau - in Uruguayana geht, und fast unmittelbar danach für eine weitere wichtige Literaturadaption.
Es war Raúl de la Torres "El infierno tan temido" (1980) nach dem Original des Uruguayers Juan Carlos Onetti, der in Buenos Aires spielt, wo ein Revierjournalist zufällig eine Schauspielerin des freien Theaters kennenlernt, in die er sich verliebt, ohne zu ahnen, dass er sich in ihrem psychopathischen und tödlichen Netz mit dem unvergessenen Alberto de Mendoza und der seltsamen Graciela Borges verfangen könnte.
Mit Christensen versuchte er sein Glück erneut mit "¿Somos?" (1980), der das transgressive Universum der Nachtclubs von Recoleta vor dem Friedhof zum Thema hat, und parallel dazu arbeitete er mit David Lipzyck an der Filmmusik von "Volver" (1980), einer Geschichte über die Rückkehr ins Land, was die Rückkehr von Héctor Alterio bedeutete, in einem Film, der von den Titeln an seinen unverwechselbaren Stempel aufdrückt.
Nach einer Rückkehr zum europäischen Kino mit "Henry IV" (1984), Marco Bellocchios Version des Shakespeare-Stücks, kann der Epilog von Piazzolas Beziehung zum Kino in drei Episoden geschrieben werden, von denen die erste, "Cuarteles de invierno" (1984), die dramatische Geschichte eines Boxers nach der Erzählung von Osvaldo Soriano unter der Regie von Lautaro Murúa darstellt.
Seine letzten drei Filme (der dritte wurde nach seinem Tod im Dezember 1992 veröffentlicht) wurden zweifellos von Fernando "Pino" Solanas inszeniert: "Tangos: El exilio de Gardel" (1985), erzählt mit Musik, Gesang und Tanz sowie etwas magischem Realismus die Geschichte der Exilanten während des Proceso, darunter die Geister von San Martín und Carlos Gardel.
In diesem Pariser Abenteuer wandte sich Solanas an Piazzolla, um die Musik für die denkwürdigen Szenen, die auf und unter den Seine-Brücken getanzt werden, zu komponieren, während er für die Lieder, die ebenfalls getanzt werden, auf die vierhändige Komposition von José Luis Castiñeira de Dios zählte, was zu einer der präzisesten Synthesen dessen führte, was Exil bedeutet.
"Tanguedia", eine Synthese aus Tango-Tragödie und Komödie, brachte den Mann, der schon fast zwei Jahrzehnte zuvor als gefeierter Filmemacher auf dem Podium stand, weil er gemeinsam mit Octavio Getino den politischen Dokumentarfilm "La hora de los hornos" (1969) drehte, auf die Bühne. Diesmal steht eine Gruppe von Künstlern im Mittelpunkt, die während der zivil-militärischen Diktatur ins Exil gehen und von einem Ad-hoc-Musical träumen.
Der zweite war "Sur" (1988), ebenfalls mit der Hilfe von Solanas (der, wie man sich erinnern sollte, seine Karriere als Musiker, Pianist, in Werbefilmen begonnen hatte), ein kurzer Titel für einen riesigen Film, der durch phantastische Fiktion das Ende der letzten zivil-militärischen Diktatur mit der Rückkehr zur Demokratie anhand der Geschichte von Floreal, einem politischen Gefangenen, der schließlich freigelassen wird, nachstellt.
Der Abschied erfolgte mit dem Soundtrack von "El viaje" (1992), der Geschichte von Martín, der im Alter von 17 Jahren in Feuerland lebt und beschließt, den Hinweisen seines Vaters folgend eine Reise (eine Initiationsreise) auf einem kontinentalen Fahrrad zu unternehmen, einen Weg, auf dem er die Unterwerfung, die Armut und die Träume eines ganzen Kontinents entdecken wird, die er mit Solanas selbst und auch mit dem Brasilianer Egberto Gismonti teilt.
"El viaje" wurde am 30. April 1992 veröffentlicht, und zwei Monate später, am 4. Juli, ging Piazzolla "auf Reisen". Er hinterließ ein Vermächtnis, das nicht nur für den Tango, sondern auch für Partituren gilt, die vom Kino so gut genutzt wurden, sogar als Rahmen für Gemälde, die wegen ihrer erzählerischen Kraft geschätzt werden können, aber auch wegen dem, was hinter den Stimmen zu hören ist. Das ist die Musik.
QUELLE: Télam